Henning von Gierke: Interview

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EIN GESPRÄCH MIT HENNING VON GIERKE
FRANK PIONTEK

München im Juni 2008, ein heller Sommervormittag. Ich betrete das Atelier des Malers Henning von Gierke, Oberlicht flutet herab. Der Maler, umgeben von einer Fülle seiner Bilder, steht an der Leinwand, schnelle Pinselstriche ziehend: Eine neue Landschaft entsteht.


Frank Piontek: Warum malen Sie? Warum Malerei und nicht Klavier?

Henning von Gierke: Jedes Kind malt, tanzt oder musiziert. Die meisten hören irgendwann auf – ich habe nicht aufgehört zu malen. Alles um mich herum geht durch die Augen, wandert durch das Gehirn und fließt durch die Hand auf das Bild vor mir. Bilder sind meine Sprache. Der menschliche Filter – das fasziniert mich seit jeher. Ich erinnere mich, wie ich als Kind einmal einen Fleck auf einem alten Kupferstich mit dem Heiligen Joseph intensiv betrachtete und mich fragte: Wieso hat der alte Mann einen Fleck auf seinem Bein? Ist er krank oder hat Joseph immer so ein Bein?

Die Magie des Gemalten, das über das Fotografische und das sogenannte Fotorealistische hinausgeht, hat mich immer wieder malen, in dieser Sprache sprechen lassen.

Worin liegt das Ziel? Ist die vollkommene äußere Wiedergabe das Ziel?

Sicher nicht. Die vollkommene äußere Wiedergabe ist nur eine Dimension, Bilder zu malen. Ich hatte immer die Vorstellung, dass es ideal wäre, ein Kameraobjektiv auf die Stirn zu setzen und nach innen zu fotografieren, den Gedanken also selbst zu fotografieren. Die Transformation durch mein Denken, mein Spüren, meine Sehnsüchte – dieses vollkommene Wiedergeben, das interessiert mich. Ich habe lange danach gesucht, mich früher oft unsicher gefühlt, mich malend in Surrealismen gerettet. Jetzt spüre ich mich in einer Phase, in der ich weiß, dass das, was im Kopf ist, wirklich malbar ist. Ich kann das Bild in meinem Kopf in Gemaltes umsetzen – es ist ein ganz freies, lustvolles Gefühl, nicht nur zu suchen und zu kämpfen, sondern das Handwerk zu beherrschen. Es ist wie ein tägliches Vor-mir-selbst-Stehen. Wenn ich aufwache und das Bild, das ich malen will, klar vor mir sehe, dann ist es nur noch Hand-Werk: Links oben fange ich an, rechts unten höre ich auf.

Wie setzen Sie diese frühmorgens gesehenen Bilder um?

Ich habe so viele Bilder in meinem Kopf, dass ich furchtbar hinten dran bin: Ich komme nicht nach, es sind Bilderstürme, Wasserfälle von Bildern in meinem Kopf. Ich habe mir schon zu viel Zeit gelassen mit dem, was ich erzählen will, ich eile längst gesehenen Bildern hinterher. Jedes gemalte Bild evoziert ein neues Bild, und so gibt es unmalbar viele Bilder in mir, in jedem gemalten ist schon das nächste enthalten – wie Stufen, die immer weiterführen.

Sie sprachen einmal vom Unsagbaren, das Sie malend ausdrücken wollen?

Unsagbar, ja – aber doch malbar! Mich interessiert genau jenes Mythisch-Magische, das Mysterium in den Bildern, in Märchen, die wir uns erzählen, über die wir uns definieren. Die Magie eines Bildes, das Bannen eines Gedankens, der Angst, der Sehnsucht: Das ist mein Antrieb, immer weiter zu erzählen und Geschichten als Malerei zu tradieren.

Und darum muten Ihre Bilder ausgesprochen romantisch an.

Diese Zuschreibung hasse ich! Ich finde meine Bilder überhaupt nicht romantisch. Die Romantik ist ein Begriff, der so oft missverstanden und falsch benutzt wird. Seelenvoll, gedankentief, verletzlich – das ist die romantische Epoche. Selbstmord, Tristesse und Verzweiflung, Hölderlin, Novalis, Runge, Kleist und Eichendorff – dieses Denken findet in den damaligen Bildern Ausdruck, das sind Geschichten, Gedichte und Bilder tiefer Verunsicherung. Ich empfinde Caspar David Friedrich gar nicht als romantisch. Wie oft habe ich die Frage gehört: Sind Ihre Landschaften nicht Caspar David Friedrich nachempfunden? Ich empfinde meine Bilder ganz anders, ich bediene mich nur der Elemente, die man „romantisch“ nennen kann.

Sicherlich gibt es den gesamten malerischen Humus meiner Vorgänger. Alle diese Bilder sind in mich hineingesickert, sind meine Wurzeln, aus denen ich gleichsam meine eigenen Bilder und Empfindungen herausziehe, doch meine Bilder sind Jetzt-Bilder. Wir aber, die wir jetzt leben und malen – und das unterscheidet uns von allen Generationen, die vor uns malten, verfügen über eine weit gefächerte Sicht auf die Kunst der Vergangenheit und Gegenwart. Darauf aufzubauen, das ist das Faszinierende.

Wenn ich einen Narziss male, der sich über das Wasser beugt, ist das nicht nur ein Velazquez-Zitat. Man sieht das Spiegelbild, den weiblichen Aspekt des Narziss: eine Person, die sich betrachtet und sich im Gegenüber erkennt.

[Henning von Gierke zeigt auf ein Bild, das vor anderen Gemälden an der Wand lehnt: Judith mit roter Hose.]

Schauen Sie die Odaliske mit roter Pluderhose von Matisse an, wie sie daliegt. Matisse malte die Dekoration und die vielen Muster. Der Mensch, den er so darstellte, war ein Teil der dekorativen Struktur. Bei mir ist das Gesicht der Mittelpunkt, es ist nicht eine beliebige Odaliske, sondern Judith mit roter Hose, ein Porträt! Das Ausgesetztsein des Modells, auch das ist das Thema. Ich greife nach den Bildern, die mir imponieren, die mich berühren, nehme den Spielball auf und werfe ihn in eine andere Richtung.

Sie malen an einem vielteiligen Zyklus Spiegelungen, einer Geschichte aus Menschenbildern, Räumen und Landschaften, die Sie mit einer Erzählung begleiten. Ein Zyklus von über 40 Bildern, das ist viel – malen Sie an einem Gesamtkunstwerk?

Das klingt sehr prätentiös. Ich habe kein auf Größe angelegtes Konzept, aber ich möchte keine angefangenen, unfertigen Bilder hinterlassen. Aus diesem Grund kamen und kommen, da mir die Narziss-Geschichte in ihrem Ablauf unfertig und unschlüssig erschien, immer neue, weiterführende Bilder hinzu – und ich habe das Schlussbild bereits gemalt.

Ich hatte immer den Schlüssel vor Augen: das Sich-im-anderen-Erkennen. Bei Heine heißt es: „Ich erkenne mich durch dich, du bist mein Spiegel.“ Mir geht es um das Gegenüberstehen, die manische Sehnsucht zwischen Mann und Frau und gleichzeitig das Unverstehbare zwischen uns: Wir kommen von anderen Kontinenten und sprechen verschiedene Sprachen, aber nichtsdestoweniger versuchen wir seit Jahrtausenden, uns zu finden.

Mein Narziss sucht und findet. Der Zyklus endet ja in einer gegenseitigen Erschöpfung, im Einschlafen. Das allerletzte Bild ist ein leerer Raum, und an der Wand befinden sich die Schatten der Bilder.

Sie sprechen in diesem Zusammenhang auch von der Richtigkeit einer solchen Erzählung in Bildern. Sind insofern auch die Porträts „richtig“, die unter anderem für Ihren Spiegelungen-Zyklus entstanden sind?

Absolut. Nichts kennen wir so gut wie Gesichter und Hände – kleinste Abweichungen stören sofort. Ist das Bild„richtig“ gemalt, erkennt sich der Porträtierte, obwohl er sich noch nie so gesehen hat. Manchmal erschrecken die Gemalten, denn so hatten sie sich im Spiegel nicht wahrgenommen.

Schwieriger ist es, wenn das Porträt auch noch eine Geschichte erzählt wie das „Madonnenbild“, das Doppelporträt meiner Frau und meines Sohnes. Es zeigt, was Malerei kann: Das Gemälde kann zugleich vielschichtig, hart, deutlich und zart sein. Man sieht in diesem Passionsbild eine schützende Mutter und, gespiegelt, eine Kreuzabnahme. Wagners Kundry spielt da hinein, die weibliche Hauptfigur im Parsifal – einem Stück, dessen mythischer Gehalt für mich sehr wichtig ist und dessen Inszenierung mein großes, schließlich in Tokio verwirklichtes Ziel war. Wie Kundry hat die Frau in meinem Madonnenbild verschiedene weibliche Aspekte: Wir spüren die Mutterliebe und den Schmerz, die Wunde und den Tod. Dieses Gemälde ist ein Parsifal-Bild über das Mutter-Mysterium. Was suchen wir denn bei der Frau? Wir suchen die Mutter, die Geliebte und den Gral, in dem wir uns durch das Weibliche erkennen. Es geht mir hier um Grundsymbole, denen wir in Märchen begegnen. Es geht mir um Wahrheiten, die unausgesprochen in uns sind, die wir gemalt verstehen können. So erzähle ich meine Märchen, in Geschichten, die man malen, aber nie zu Ende erzählen kann, weil sie unauslotbar sind.

Sie sind also doch auch ein Romantiker – nur fehlt bei Ihnen die große Traurigkeit.

Die Traurigkeit kannte ich bis Ende Dreißig, um sie heute als Teil des Lebens zu verstehen und zu akzeptieren. Ich habe gelernt zu leben. Meine Bilder sind Begegnungen, Verinnerlichungen von Dingen, die mir in meinem Leben wichtig sind. Meine Freuden, meine Liebe, meine Lasten und Sehnsüchte – das alles ist in meinen Bildern aufbewahrt. Ich glaube, wesentliche Teile meines Mensch- und Mannseins heute ohne Schuldgefühle leben zu können; ich fühle mich richtig in meiner Zeit.

Auch Ihr ungewöhnlich vielseitiger Rheinschwimmer-Zyklus weckt Assoziationen an die „Rhein-Romantik“.

Er ist eigentlich endlos – ein Kreis. Manchmal träume ich davon, meine Bilder in einer unendlichen chronologischen Reihe zu sehen. Da würde sich mein Kosmos lückenlos spiegeln, das Gleiten von einer Szene in eine andere, von einer Geschichte in die nächste.

Der Rheinschwimmer-Zyklus ist eine Wanderung am Rhein – eine Erzählung vom Fließen und Verwandeln. Die Bilder haben eine Chronologie, fließende Übergänge. Mir ging es darum, selbst Teil einer Geschichte zu werden, wandernd zu erzählen.

[Wir aber wandern weiter durch das Atelier und gehen zu den großen Archivschränken, die sich an der rückwärtigen Wand des Raums befinden. In den Möbeln dieses Erinnerungsarchivs bewahrt Henning von Gierke Fundstücke der verschiedenen Filme auf, die er ausgestattet hat. Er öffnet Schubladen des Kaspar-Hauser-Schranks und entnimmt ihm, sich erinnernd, einige der Stücke.]

Die Schränke: Sie sind das Museum meiner Erinnerungen, das Archiv meiner Gedanken, denen ich mit dieser Aufbewahrungsart eine neue Ordnung gegeben habe. Jeder, dem die Filme bekannt sind, erkennt in den aufgehobenen Fundstücken bestimmte Szenen wieder.

Kaspar Hauser : ein Stein aus der Sahara, Kieselsteine, die er in seiner Hosentasche trug – das hat man im Film natürlich nicht gesehen. So habe ich „Ausstattung“ immer verstanden: dass man eine Figur wirklich ausstattet und sie so zum Leben erweckt. Ein Knabe, der die Welt entdeckt, hat eben Steine und Gefundenes in der Hosentasche. Kaspar steht in Nürnberg am Unschlittplatz und begegnet der Welt: Dort stehen Linden. Hier liegen ein getrockneter Lindenzweig und ein Pflasterstein dieses Platzes, hier das Stroh, in dem Kaspar seine ersten Jahre lebte. Auch in den Schubladen der Möbel vom Drehplatz, die vielleicht nie geöffnet wurden, befanden sich Gegenstände. Man hätte jeden Winkel des Raums erfassen können; alles war identitätsstiftend. Das ist kein Selbstzweck – ich gebe so dem Schauspieler seine Bühne, indem ich ihn sich in der Szene fühlen und alles um ihn herum richtig erleben lasse.

Sie haben nicht nur die Bayreuther Lohengrin-Inszenierung Werner Herzogs ausgestattet, sondern selbst einige Opern von Richard Wagner auf die Bühne gebracht. Die Installationen in Form von Ausgrabungsstätten, die Sie für eine Ausstellung im Bayreuther Richard-Wagner-Museum gebaut haben, sind so ungewöhnlich, dass man sich fragt: Was hat der Künstler dort, in diesem „Schlamm“, gesucht? Was zeigen diese „Fundstätten“?

Diese Installationen zeigen meine Suche nach Richard Wagner und seinem unglaublich reichen erzählerischen und musikalischen Schatz. Wie ein Archäologe bin ich bei der Umsetzung von sieben seiner Opern auf unzählige Motive gestoßen, die dann in die Inszenierung einflossen. Es ist eine bildhaft gemachte Suche: Jeder, der sich bei Wagner auf diese Suche macht, gräbt an einer anderen Stelle und findet anderes. Die Wagner-Fundstätte habe ich ja auch nur teilweise ausgegraben. Mehr kann ich, der ich mich mit meinen individuellen Interessen und Voraussetzungen mit diesem Kosmos befasse, nicht finden, denn ich grabe meinen Quadratmeter aus, notwendigerweise an einer anderen Stelle als jeder andere Sucher: Im danebenliegenden Quadrat könnte ein anderer weiter ausgraben – und anderes finden.

Ihre letzte Inszenierung liegt ein paar Jahre zurück. Reizt Sie der Film, das Theater, die Oper noch?

Die Malerei ist mir die wichtigste Kunst, das wichtigste Thema. Zum Beispiel habe ich den Zyklus Motive gemalt, den man vielleicht mit den immer wiederkehrenden Leitmotiven Wagners – er sprach von „Erinnerungsmotiven“ – vergleichen kann.
Die Auseinandersetzung mit Wagner brachte mich auf die Idee, meine Grundmotive wie in einer Leitmotiv-Tabelle zusammenzustellen. Es sind zehn Grundmotive, die ich in meiner Malerei gefunden habe: Gesichter, Räume, Landschaftsraum, das Meer und so fort. Bildlich und verbal verstanden, zeigt sich in diesen Motiven so etwas wie mein Credo. Die Malerei ist mein Leben. Sie schenkt mir einen steten Reichtum, den ich nicht missen möchte. Mein Werkverzeichnis sagt mir, dass ich bisher etwa 1500 Bilder gemalt habe – sie bleiben, sie gehören uns und unseren Kindern und sind Identität. Dahinter verbirgt sich vielleicht auch mein Versuch, die Angst vor dem Tod zu überwinden. Jedes ungemalte, noch nicht angefangene Bild – eine weiße Leinwand – hat die Chance, unsterblich und unvergessen zu werden, oder aber doch nur ein Bild.